FACTOR DE ACELERACIÓN

«Si las cosas tienen una progresiva tendencia a desaparecer y a desmoronarse, es posible que la principal fuente de energía futura sea el accidente y la catástrofe.»

— Jean Baudrillard1

1 Jean Baudrillard [1983], Las estrategias fatales, Barcelona: Anagrama, 2000, pág. 18.

Hay varias teorías sobre el origen del automóvil. Varias de ellas coinciden que fue el francés Nicolas Joseph Cugnot (1725 – 1804) quien en 1771 construyó el primer proto- tipo, a tamaño real, con autonomía propia. Este ingeniero trabajó en la invención de un modelo de vehículo impulsado por motores de vapor para prescindir de la fuerza animal en el transporte de elementos pesados. En concreto, su investigación surge dentro del campo militar y la necesidad para poder transportar cañones, que permitieran ganar más tiempo al enemigo en las disputas bélicas. No es anecdótico que la idea de progreso se mezcle con las ideas de velocidad y violencia.

Pero no es hasta ciento veinticinco años después, el 17 de agosto de 1896, que aparece la primera víctima mortal de un accidente de tráfico, cuando Brigedt Driscoll fue arrolla- da por un coche. La inglesa de cuarenta y cuatro años fue golpeada por un automóvil en el sureste de Londres que, como un testigo describió, viajaba a «un ritmo tremendo, como un coche de bomberos, tan rápido como un buen caballo podría llegar a galopar»1.

Sin embargo, la genealogía de la historia del “accidente” la podríamos encontrar en la mitología griega2. Dédalo, un hábil arquitecto y artesano, construyó unas alas con plumas pegadas con cera, para que él y su hijo, Ícaro, pudieran huir de la isla del mar egeo en la que estaban presos. Antes de empezar a volar, advirtió a su hijo que no volase demasiado alto, porque el calor del sol derretiría la cera, ni demasiado bajo, porque el agua mojaría las alas. Empezaron a volar, Ícaro cogió confianza, y empezó a ascender como si quisiese llegar al paraíso. El calor del sol derritió la cera, las plumas se despegaron y cayó al mar. Dédalo detestó haber diseñado un instrumento que iba más allá de la lógica humana. Este relato clásico podría explicar metafóricamente el origen de lo que conocemos como el accidente moderno, donde la prudencia contrasta con la velocidad.

La velocidad y la aceleración son dos aspectos que caracterizan la sociedad contem- poránea. Aspectos que responden a una lógica de respuesta inmediata y que se aplica a todos los ámbitos. Por ejemplo, en los hábitos alimentarios, como la denominada fast food, un estilo de alimentación donde el alimento se prepara y sirve para consumir rápid- amente y en el que prima la inmediatez y no la calidad del producto que ingerimos. Esta velocidad, en gran parte, es el resultado de los avances tecnológicos. Un progreso que ya problematizaron filósofos como Hannah Arendt al plantear la relación directa que se establece entre el progreso y la catástrofe3. De la misma manera, que la invención de la embarcación, llevó implícita la idea de naufragio.

En la mayoría de los casos, la velocidad es la que marca el carácter del accidente y, generalmente, determina su grado de gravedad, y la concatenación que ambos con- ceptos4 establecen con el poder y el desarrollo tecnológico ha hecho que el accidente, como desastre o como lo inesperado, sea uno de los principales motores del arte en la Postmodernidad.

La fascinación por la imagen del accidente está muy influenciada por como los medios de comunicación han espectacularizado las crónicas de «sucesos» y, sobretodo los ac- cidentes. Como las fotografías que Mell Kilpatrick realizó para la prensa californiana

1 Andrew McFarlane, «How the UK’s first fatal car accident unfolded» en BBC News Magazine, 17 August 2010 [en línea]: http://www.bbc.com/news/magazine-10987606 [consulta: 16.10.2016].
2 El relato completo de Dédalo e Ícaro se puede leer en el «Libro VIII» de Las metamorfosis de Ovidio (Madrid: Espasa Calpe, 1972, págs.138-235).

3 Hannah Arendt, Ensayos de comprensión 1930-1954, Madrid: Caparrós, 2005, pág. 246.
4 La consecuencia entre ambos conceptos también la podemos ver en la exposición de 2003 sobre el accidente titulada Ce qui arrive [lo que llega] que le encargó la Fundación Cartier al urbanista y filósofo Paul Virilio, la continuación lógica de la exposición La Vitesse [la velocidad] que organizó diez años antes para la misma institución. El tema del accidente en la modernidad es un tema que ha fascinado al autor, hasta el punto de proponer la construcción de un «museo del accidente» (Paul Virilio, «El museo del accidente» en Un paisaje de acontecimientos, Buenos Aires: Paidós, 1997).

entre los años cuarenta y cincuenta. Fotografías de escabrosos sucesos que mezclan los amasijos de hierro de coches accidentados y los cadáveres que intensifican el efecto dramático a las imágenes. Este tipo de imágenes han generado una atracción especial para muchos artistas. Uno de los ejemplos más significativos, es el estadounidense Andy Warhol, quien coleccionó recortes de prensa de este tipo de sucesos, y fueron la inspir- ación para realizar en los años sesenta la serie Death-and-Desaster.

Los artistas no son los únicos que han tenido fascinación por este tipo de imágenes que aparecen de forma habitual en la prensa. Progresivamente, se ha neutralizado la violen- cia de este tipo de sucesos. Algo muy parecido a lo que sucede, de forma naturalizada, cuando un vehículo aminora la velocidad cuando pasa al lado de un accidente, o incluso le toma fotos con el celular. Efectivamente, nos encontramos frente a un pudor pornográf- ico de sentir una atracción mórbida ante este tipo de imágenes. Una sensación que se escapa de nuestra comprensión, puesto que nos llama la atención ver en ellas algún tipo de belleza estética.

Todo aquello que nos repulsa pero, a la vez, nos seduce es lo que conocemos como «siniestro». Un término surgido en el siglo XIX dentro del ámbito filosófico pero que en el siglo XX lo retomó la psicología. Como apuntaba Sigmund Freud no es habitual que la psicología se preocupe por cuestiones de estética, pero en este caso es muy lógico, pues- to que se trata de entender los procesos mentales del comportamiento humano frente a una determinada tipología de imágenes. El filósofo alemán Friedrich Schelling definió, en el siglo XIX, lo siniestro como «todo aquello que debió haber permanecido en secreto, escondido, y sin embargo ha salido a la luz»5 y, a principios del siglo XX, el psicoanalis- ta Freud6 recupera el tema y realiza un exhaustivo análisis filológico del término que le permitió descubrir la clave para comprender «lo siniestro». La etimología del término alemán unheimlich (literalmente «inhóspito») es igual de contradictoria, porque su defi- nición incluye a su antónimo: heimlich. Heimlich se referirse tanto a algo que nos resulta familiar o agradable como a algo que está oculto, a algo unheimlich. Por esta razón lo siniestro, al igual que su etimología, nos genera sensaciones contradictorias al mismo tiempo. Experimentamos un placer pero, a la vez, también nos genera una repulsión, y esta sensación nos produce pudor.

Este pudor también está muy relacionado con las connotaciones negativas que tiene por definición el término siniestro. Refiere a la perdida que sufren las personas a causa de un accidente o catástrofe y, a la vez, al lado izquierdo del cuerpo, algo que alberga con- notaciones negativas en muchas culturas y, que la mayoría de los casos, está relacionado con la mala suerte7.

Las estrategias que se utilizan en el mundo del arte para representar este tipo de sucesos plantean una serie de cuestiones sobre la utilización de la imagen como medio de abordar la problemática de la violencia, sobretodo en un país como el colombiano.

El arte es, sin duda, un proceso de estetización que genera simulacros escenificados de temas que se tratan como tabúes sociales, como pueden ser el sexo, la enfermedad, la

5 Friedrich Schelling [1842–1846], Philosophie Der Mythologie, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1966, vol. 2, pág. 694.
6 Sigmund Freud [1919], The Uncanny, Nueva York: Penguin, 2003. Traducido al español como Lo Ominoso” o Lo Siniestro.

7 En castellano «izquierda» también significa «infeliz», «funesto» o «malintencionado»; en inglés «left» deriva del vocablo anglosajón «lyft», que significa «débil» o en francés «gauche» también significa «torpe». Estas connotaciones negativas se acentúan por oposición a las connotaciones positivas que tiene el término «diestro». En castellano se utiliza, también, para referirse a alguien «hábil» o en inglés, deriva del vocablo «dexterity», que significa «habilidad manual».

muerte o la propia violencia. Pero por mórbidos que parezcan se representan, una y otra vez, con el objetivo de reflexionar sobre su existencia.

La realidad, tanto en el arte como la producida por los medios de comunicación, se nos presenta mediada. No se trata de una reproducción de lo real, es un simulacro, una segunda realidad. Algo a lo que el subconsciente humano está más habituado en otros campos como, por ejemplo, el cinematográfico. El largometraje Crash de David Cronen- berg8 establece una relación directa entre los accidentes de coche y el sexo. La pareja protagonista siente una excitación absoluta ante cada siniestro. Esta película habla de la manera en la que nos sentimos atraídos por lo prohibido, la velocidad o lo fortuito. Lo hace de una forma tan brusca que hace que el espectador no se sienta del todo cómodo con lo que está viendo en ningún momento.

Cualquier escenificación de la violencia tensiona e incomoda al espectador y, sin duda, tiene un carácter pornográfico, pero si está inserta en un marco de interpretación, en un contexto más amplio, que permita entenderla nos permite reflexionar sobre su significado y sobre los temas a los que remite.

Un ejemplo de este tipo de estrategia, es lo que ha desarrollado Juan Caicedo para esta exposición. Una colección de piezas de vehículos que han sufrido accidentes de tráfico. El artista ha adquirido estas piezas y las ha reparado parcialmente, puliéndolas y pintán- dolas, pero ha conservado los golpes producidos por el impacto. Nos encontramos ante formas, que a pesar de su belleza, refieren a esa violencia oculta de los accidentes de tráfico.

El autor, no hace una explotación del dolor, solo muestra un seguido de productos surgi- dos del progreso humano, pero que a la vez están cargados de sus gestos o errores. Por mucho que se estetizan, estos objetos accidentados, siguen teniendo una memoria que nos devuelve al marco de interpretación. Y el arte se convierte en una producción intan- gible que remite a la idea del desvanecimiento de los valores de la cultura moderna y acaba apelando a los procesos cognitivos del espectador para la lectura de las imágenes que condensan el rico significado del mundo. Esta nueva estética de la catástrofe tiene que ser entendida como un proceso de demolición de las viejas certezas conceptuales y proponer nuevas cartografías.

En cierto modo, la exposición es el resultado de una eventualidad. Un aspecto que car- icaturiza también la épica de la creación y la idea de autor. Y en definitiva, con estas pieza pone de manifiesto la naturaleza y la función de los objetos artísticos.

8 La película (David Cronenberg, Crash, Culver City, California: Columbia, 1995) está basada en la novela homónima de James Graham Ballard (Crash, Londres: Jonathan Cape, 1973).

- Ferran El Otro